天南杂志

乔纳森·多利莫尔：性、文学与审查制度

图说：乔纳森·多利莫尔

- 狂野的欲望 -

你以为总算弄清了自己的性取向，相应的生活方式也搞定，正暗自庆幸呢，结果欲望爆发，性取向和生活方式统统泡汤。这种情形经过夸张和强化，天经地义地成为文学作品中常见的主题：难以遏制的人类欲望。通过安全可靠的叙事来描述我们的身份与本性，描述这种身份与本性所维系的风俗制度，并不能遏制人类的欲望。在文学中，欲望危险得有悖常理，并且往往因此而愈发富于诱惑。

将欲望视为狂野本能，就是认为它在某种程度上不仅无法社会化，而且深刻地对抗着社会——甚至，或许也深刻地对抗着文明。这个意义上的狂野本能，在西方文化的某些伟大的神话性对立中得到了强有力的表达，包括希腊的阿波罗和狄奥尼索斯，文艺复兴时期的理性与激情、文化与自然，比较晚近的则有弗洛伊德对人类历史的解读—文明和本能之间永无休止的对抗。每一组意义深远的神话性对立中，都包含了彼此冲突的双重真理，其性质既是社会的、政治的，又是心理学的。一方面，文明要求对某些欲望（特别是性欲）进行陶冶、控制、压抑；另一方面，人们越是想约束、控制性欲，性欲的某个部分就越可能逃脱或抵抗控制，而且多半会以某种直接的或扭曲的形式反弹，破坏甚至颠覆企图控制它的任何事物、任何人物。

同时，每一组对立中所涉及的欲望又显然是一种生命力：它们分别是狄奥尼索斯、激情、自然、本能或冲动。但这种生命力未经驯化、未经社会化，本质上是非人类的。人类企图驯服它，但常常适得其反，生命力那不道德的核心反而变得对人类更具潜在毁灭性。这一点，在巴塔耶的作品中得到了最为浪漫的表述：“情色是一个疯狂的世界，表面如天界飘渺，最深处却是地狱。”（《厄洛斯的眼泪》p. 69）而且，这是一种与生命本身漠不相关的生命力：它与死亡、瓦解和毁灭的力量难解难分。厄洛斯和塔纳托斯不像上帝和撒旦那样势不两立；他们紧紧黏着在一起，却在这样的拥抱中互不相干。这是前基督教和非基督教的狂野观念的核心。且让我们看看欧里庇得斯是如何戏剧化表现这一观念的。

希腊悲剧，哪怕是通过包含了现代俗语的译本来阅读，也不免令人困惑，给人一种异样的感觉。我们承认它是现代悲剧的先声，但同时，希腊悲剧又显得如此不同。个中原因之一，是把我们与希腊悲剧联系起来的东西——我们习惯于随口称之为“传统”——并非只是不偏不倚地从历史中挑选出最佳部分，而是一个持续不断的、对过去进行解释与转化的过程，使之服务于当下。如果说传统批评家的功用之一是审视过去，对其中陌生而令人不安的东西加以理性化或查禁，激进的现代批评家的任务，则是在阅读过去的文学时挑战传统，而不是维护传统；但真正如此行事者少之又少。可以说明问题的一个例子，是对希腊神祇狄奥尼索斯的借用。纵观整个20世纪，形形色色的激进分子为鼓吹更加自由的性生活而乞灵于狄奥尼索斯。在这一过程中，“他”被驯化、被理性化得面目全非，当人们回头审视欧里庇得斯在《酒神的伴侣》（公元前407年）中塑造的狄奥尼索斯，满心希望用他的形象为现代自由主义事业添加一点古典支持时，眼前所见使他们目瞪口呆。这出戏讲的是忒拜的国王彭透斯，一个浅薄鲁钝的家伙，如何试图压制对酒神的崇拜。狄奥尼索斯的报复，是让彭透斯的母亲在酒神庆典的迷狂中亲手把他撕得粉碎：“他母亲作祭司，/首先动手献祭，向他扑过来。”彭透斯向母亲哀告：“‘母亲呀’，他哭叫道，/一边抚摸她的下巴，‘是我，是你的儿子彭透斯。’”可是，

她抓住他右边的小膀子，踏在这不幸的人胸上，把他的胳膊扯下来。

其余女人一拥而上：

……她们却在欢呼。有一个女人拿着一只胳膊，另一个拿着一只脚，上面还有皮靴；他的肌肉被撕光了；她们把彭透斯的肉抛来抛去，每一只手都染了血。（《酒神的伴侣》， p. 232，1113-33）

这出戏描绘的是令人畏惧、不可调和的冲突，冲突的一方是文明，另一方是被文明所压抑、斥为非法的狂野能量。

《酒神的伴侣》是欧里庇得斯的最后一出悲剧。他早期的悲剧《美狄亚》（公元前431年）描写了类似的冲突。故事说的是伊阿宋抛弃“野蛮人”妻子美狄亚和两个孩子，准备迎娶科林斯国王克瑞翁的女儿格劳刻。为替自己的行为辩解，伊阿宋提醒美狄亚，是他把她从“蛮荒之地”带到文明国度的，只有在这个“暴力让位于法律的社会”，她才初次见识到什么叫正义。美狄亚“这个桀骜不顺的野兽”（p. 61，1406），属于文明世界，但同时依然代表着野蛮世界—文明世界用来界定自身的反衬。克瑞翁担心她泄愤肇祸，于是把她逐出了国门。她离开了，在实施精心策划的可怕报复之后（p. 50，1074-6）：

我现在才觉得我要做的是一件多么可怕的罪行，我的忿怒已经战胜了我的理智。

她先是杀死了格劳刻和克瑞翁。两人的死亡痛苦而恐怖：在毒药和火焰夹攻下，他们变得面目全非：

她的眼睛已不像样，她的面容也已不像人，血与火一起从她头上流了下来，她的肌肉正像松脂泪似的，一滴滴的叫毒药的看不见的嘴唇从她的骨骼间吮了去，这真是个可怕的景象！

格劳刻的父亲悲痛地抱住女儿，与她紧紧相拥，也为毒药、火焰所侵。他试图逃脱，“那老朽的肌肉便从他的骨骼上分裂了下来”（p. 54，1196-8；1217）。然后，纯粹为了进一步报复伊阿宋，美狄亚杀死了她和伊阿宋的两个孩子。

和《酒神的伴侣》一样，作者有意将暴力与暴力所侵犯的人类温情相对照，以凸显暴力的恐怖。在《酒神的伴侣》中，彭透斯在母亲把他撕成碎片前还抚摸她的下巴；在《美狄亚》中，父亲拥抱女儿支离破碎的尸体，在痛苦中自身也化为白骨烂肉。我们还见证了美狄亚如何刻意变得冷酷无情，好亲手杀死亲生骨肉。在这两出戏剧中，文明最强有力的代表与异己的、外来的东西相对抗，后者体现的是被文明排斥的能量，排斥了它们，文明才成为文明。对现代观众来说，同样重要的是彭透斯被这些力量从内部摧毁的方式——他先是被一群女人魅惑，然后才被她们撕成碎片。这两出戏剧的一致之处在于，其中的暴力并不是从外部专横地施加于社会的；这种暴力的部分来源，正是它所摧毁的社会秩序。与此同时，这两出戏剧还暗示，绝不能把暴力归结为社会原因。有的人设想，假如能显示暴力完全是由社会原因造成的，就有可能消除暴力——这是一种为悲剧所拒斥的观念。这并不是说，与我们作对的基本现实是面目狰狞、一成不变的大自然。在希腊悲剧中，我们约略可见一种情形，这种情形随后会变得越来越清楚，那就是，卷土重来摧毁文明的狂野能量，其毒性和强度，部分就源于文明的压抑。

基督教神学否定了那种认为是大自然的无情将死亡楔入生命的原始意识，转而将死亡归罪于某个意义深远的神话：上帝与撒旦间的敌对（狂野的被解释为邪恶的），把死亡带入世的根本责任在于人类。基督教最不同寻常的特点，不是它发明出上帝和永生来减轻死亡的创痛，而是它透过让凡尘男女为死亡负责而加剧了这种创痛。不可忘记，原罪观高度象征了奴颜与自负的纠结混合，那正是基督教的本质。正如艾琳.帕格尔斯所说，原罪这一概念的力量，部分就在于有时我们宁愿感觉有罪，也不愿感觉无助（《亚当、夏娃和蛇》p. 146）。这是个极好的例子，揭示出人类心灵如何狂妄地企图认同于威胁它的事物，甚至想将这种事物内化。

当然，原始意识仍然影响着基督教神学；只要回想一下，自远古时代经文艺复兴直到晚近，人们普遍相信射精会缩短男性的寿命。文艺复兴时期诗人约翰.多恩写道：“盲目地慷慨，/我们杀死自己，只为繁衍后代”（《世界的解剖》，l. 110），他说的就是这回事。多恩或多或少同意神学的见解：不承认是大自然的无情将死亡楔入生命，把狂野的解释为邪恶的，怪罪夏娃把死亡带进了欲望。下面的句子出自同一首诗：“那最初的婚姻是我们的葬礼：/当初女人只消一击，就足以杀死我们全体，/如今是单枪匹马，逐个灭掉。”这种看法无疑与厌女症有很大关系——为方便起见，笔者姑且称之为“父权观念”，虽然未必准确——但如果相信这么一贴标签就完事大吉，那只是崇尚进步的性别政治学的错觉之一罢了。厌女症虽然与文明最根本的某些否定密切相关，但关联的方式并不足以解释这些事物。在这种背景下考量厌女症应该采取更加严肃的态度，对一些简单化的解释提出质疑。

在伊甸园神话中，是夏娃越轨的欲望将死亡带入世界。基督徒的肉身囚禁于欲望和死亡之间，尤其是因为在体验到缺失之际，性欲对于我们的损害、折磨和摧毁最为惨烈。被性欲钳制意味着极端的不自由。渴求就是死亡的开始。这样说来，晚近的激进分子让性成为人类解放的源泉，真是够英勇的。他们拿性做文章，就像基督教神学家拿死做文章。这是何等的傲慢。老神们该如何发笑！但是，如果老神冷酷的笑声中显露出那么一点点嫉妒，那我们并没有听错：假如诸神因为人类的傲慢而惩罚我们，那这也是他们爱上我们人类的原因。我刚刚说了，渴求就是死亡的开始。基督教的神与他的前辈们不同，他无所渴求。他是完美的，不需要也不缺乏任何东西。他绝对不会渴求，因为渴求是不完美的表现，是一种局限，与人类终归一死密不可分。作为完美的象征，基督教的神不会渴求，可是他也不会笑。至少，自从撒旦离开天堂，他就没有笑过。

基督教神学的先驱——教会的教父们—相信，要在一个堕落的世界中创造真正的文明，就必须大力压抑人类本能。但他们多少也知道弗洛伊德后来用心理分析术语来表达的现象，即文明越发达，就越容易被它势必要排除和压抑的因素反戈一击。通过弗洛伊德，也通过在坎坷曲折的思想史中常见的、令人啼笑皆非的曲解，这一认识为借助性来推动激进的解放事业提供了便利，这在诺尔曼.布朗、威廉.赖希、赫伯特.马尔库塞等人的著作中都有表现（顺便提一下，对于在酷儿理论中登峰造极的性别激进主义，这些人才是真正有影响但常被忽视的老祖宗）。

假如对于这些作者而言，被压抑者势必反弹的理念至关重要，那么，弗洛伊德关于被压抑者永远不会被消除的见解也很重要：在个人心灵或社会秩序中，它都永远不会被彻底赶走。相反，它会驻留在两者之中，始终威胁其稳定。每个人都会经历这种挣扎，只是激烈程度不一而已：本能、本我和潜意识总是要设法破坏自我艰难获得的不稳定平衡。但性别激进分子争辩说，这一力量非但不会通过压抑来摧毁个人，反倒可能获得释放，并转而对抗施行压抑的社会。这是个重大的思想转向：如今，性不再是人们极端不自由的原因，而成了实现激进的自由愿景的动力。性不再是折磨、罪恶感和死亡的来源，反倒是带来解放和幸福的救星。毫不出奇的是，这种逆转必然包含着对欲望的驯服，实际上是一种新型的压抑。性别激进主义想用欲望来颠覆某些东西，而不触动另一些东西；它必须摧毁旧秩序，但还得服务于新秩序。他们似乎希望，解放了的欲望可以自行变得文明。但指望用欲望来区分社会秩序的好与坏是不明智的；大肆鼓吹被压抑者反弹理论的激进主义本身，会不断遭遇自己所压抑者的反弹。

崇尚进步的、世俗主义的欲望理论力图取代基督教的观点，却忘记了早于基督教、反遭基督教极力否认的狂野本能。从视本能为狂野的角度来看，无法认定欲望只是在找不到宣泄途径时才犯上作乱。这种“轻佻”的解释未能认识到，这是一种充其量对文明满不在乎、更有可能满怀敌意的力量。这样看来，被压抑者的反弹就具有瓦解任何个人、任何社会的潜力。

任何时候，只要对于欲望的激进构想（或是它那改良主义的反面）因遭受自身的压抑而乱了方寸，狂野本能就会再度半隐半现，对上述两种观点构成令人费解的挑战。在艺术中，狂野本能从来就不是隐形的。艺术家向来为之着迷，特别是情色中蕴藏的风险，以及在情色中邂逅死亡的可能。有一部晚近的短篇小说集，美其名曰《高危2：关于性、死亡、颠覆的作品》，由肖尔德尔（Scholder）和斯尔维博格（Silverberg）编辑。该书宣称其作者都处于“文学最前沿”。而实际情况是，其中大部分人可能还得再加把劲，才勉强跟得上时代步伐呢。大约85年前，在《威尼斯之死》中，托马斯.曼已经就性、死亡、颠覆写出比这深刻得多的文字了。35年之后，在《浮士德博士》中，他用史诗般的笔触表述了同样的主题（这部小说极为重要但如今已遭冷遇）。在曼笔下，狂野而色情地邂逅疾病与死亡，成了20世纪上半叶欧洲历史的核心。20年前，似乎难以想象有谁能把同样的命题用于21世纪上半叶。现在这已经不成问题了。但重点在于记住，在曼笔下，正如在文艺复兴时期的文学作品中，实际上早在希腊悲剧中，欲望与性不可分割，但又不限于性。

狂野本能正被某些酷儿（queer）理论家犹豫不决地复活，其中大多数人却对其历史不甚了了。几年前，有条酷儿运动口号说，“灭人欲就是犯谋杀”。但狂野本能近来最具争议性的知识分子鼓吹者，毫无疑问是卡米拉.帕格利亚，而她是完全清楚其文化史的。虽然在她影响巨大的《性别面具》（1990年初版）一书中几乎没提到巴塔耶，但她的观点显然早已由巴塔耶预示过了。帕格利亚复兴了把人类历史看作阿波罗型和狄奥尼索斯型之间永恒争斗的观点。对她来说，狄奥尼索斯的真理不可能在大地的表面找到，而要到大地的深处去搜寻；如果对那里的黏液感到恶心，那是因为我们正是从那里来的；变得文明，就是充分异化于我们的真正起源。大自然的本质就是帕格利亚所说的“冥府”，即“地心力量盲目的旋转挤压，长久、缓慢的吸吮，黑暗和淤泥”。所有文化，包括美学和科学，都建立在对这一事实的抑制或逃避上：人类生命始于一个原始大熔炉，在那里，生命力同时也是消融与死亡之力：

万事万物都消融于自然……一棵苹果树缀满了果实：多么宁静，多么如诗如画。但是，把玫瑰色的人文主义滤光镜从眼前拿掉，再仔细瞧瞧吧。看大自然起泡、吐沫，看它那疯狂的、精液般的泡沫无休止地往外冒，冲击一切，制造一轮又一轮非人的垃圾、废物、屠杀……自然就是存在本身那冒泡的剩余。（《性别面具》，pp. 1-6，41-2）

人类文化就是对抗这种自然的防御工事，庞大而必要。但我们的性欲仍然分有了自然的本质。因此，性不自由、非人类、难以抑制、来势凶猛、以“狂野的无常”为特征（p. 13）。在性爱中，我们沉湎于一种“朝向太初消融的倒退”；性暗含着灭亡的威胁。帕格利亚说，正因如此，许多男人在性交之后要么背过身去，要么逃之夭夭：“他们感觉到了狂野的死亡气息”（p. 4-5）。她相信，完全符合人性、没有负罪感的性兴奋是不可能的。

学界内外都有人把帕格利亚斥为法西斯分子或是新右派的代言人，这说明他们处于守势。帕格利亚被人妄加夸张的虚名，简直成了自身成功的尴尬牺牲品。她无疑是个美国名人，不过那也跟当牺牲品差不多。但是，帕格利亚的成功有一个很好的理由，那就是她通过论战（大多略显粗糙，偶尔令人叹服）复苏了西方文化中某些最有力的神话，对性别异议持改良态度或激进态度的人都试图要忘记的神话。当然，这些神话究竟是微言大义还是妖言惑众，尚有待分晓。但它们深嵌在文化记忆中，并卷土重来，因为被它们明确表达或裹入谜团的现实始终难以驾驭。与帕格利亚不同的是，我认为狂野不是大自然纯为摧毁文化而进行的反攻，而是被压抑的欲望复归原位；这种欲望与历史的关系是如此难解难分，想把二者区分开来已不可能。就算能说出二者的区别，我也还是觉得，最冥顽不灵的欲望可能依然是社会化的，而非“自然的”。换一种说法吧，我用许多艺术家探索过的一个常见的悖论形式来说明（如曼在《威尼斯之死》中；约瑟夫.康拉德在《黑暗之心》中）：只有高度文明的，才能成为真正狂野的。文艺复兴和启蒙运动时期的怀疑论者说过，腐败的理性作起恶来，远远超过无理性和非理性。百合花一旦溃烂，气味比杂草还难闻。弗洛伊德则发现，超我可以成为死亡本能的渊薮，而且其“残酷程度只有本我能及”。在压抑状态下，这种毁灭和残酷是受虐狂性质的，指向自己；在性欲的去升华（desublimation）作用下则表现为施虐狂，与受虐狂互为补充，而不是取而代之。

以上所言，在莎士比亚的《一报还一报》中得到了令人信服的戏剧化表现：威尼斯的统治者觉得城邦到了无政府状态的边缘。问题的原因很复杂，但他们决定先拿非法男女关系开刀。公爵委派安哲鲁代行其职，自己假称出国，实际上化了装呆在城里，近距离观察底层社会的生活，也看看安哲鲁如何掌控局面。安哲鲁是个“极度清心寡欲的君子”，“几乎从不承认/血管里流着鲜血”（I.iii.12，51-2），他迄今为止一直把自己的性欲升华为对自己的严加克制、对社会的严加治理，以至于以代理人的全新身份来打压公众的非法性欲的机会，对他而言成了一种自我实现，能量大大超出力比多通常所能激发的。但也正因如此，行使这份权能（最初是对压抑的一种补偿）促成了压抑的反弹。

在第二幕第二场中，我们看到，贞洁的依莎贝拉一心要进修道院，安哲鲁却对她产生了非分之想，为之备受煎熬。这个对婊子们的“双料骚劲”具有免疫力的人（l. 188），如今却欲火攻心，非得到这个充满激情而又品行端正的姑娘不可，为占有她不惜使出讹诈、背叛等手段，差点还杀了人。在安哲鲁身上，我们看到去升华后的欲望所包含的毒素——它不是文明的对立，而是文明的反转。这不是无拘无束的、前社会的力比多，对它侥幸逃过的文明桎梏无动于衷。相反，这是透过压抑其上的“文明”机制而复归的欲望，再怎么犯上作乱，它也已经与机制难解难分。下面是安哲鲁的痛苦独白：

难道我们明明有许多荒芜的旷地，却必须把圣殿拆毁，种植我们的罪恶吗？……

［你］因为爱慕她而必须玷污她的纯洁吗？（《一报还一报》，ll. 175-80）

安哲鲁之所以是安哲鲁，并且不管降到多么低的层次也还是安哲鲁，正是靠了这个文明世界，因此，安哲鲁违背文明世界，也就违背了自己。这意味着他的意图既是又不是安哲鲁的；那简直就不是有意识的。我们还在安哲鲁身上看到，他的“欲望”乃是一种压力，与其说是为了满足，倒不如说是为了摆脱自身中的某种东西，某种无法被欲望充分了解、实际上也非其所欲的东西。被自身激情之狂暴和凶险吓坏了的“安哲鲁”连遭两次残害：先是被压抑残害，然后是被欲望的复归残害。

将戏中所表达的境遇推而广之，就会认识到，我们自以为已将过去痛痛快快、完完全全抛到身后之际，正是它回过头来纠缠摧残我们之时，而且不循旧路、手法常新。也就是说，旧的思维方式和感情方式恰恰是从我们认为已遭废弃的话语之中冒出来的。我之所以拥护智识史的延续性，而不主张后现代主义的伪激进，原因正在于此；那种激进说法总是声称现在和过去已经彻底决裂、不可逆转，更何况我们压根无法真正了解过去。同样，狂野也不仅是欲望、力比多和冲动的问题，而是结构、身份和辩证法的问题。

图说：《性、文学与审查制度》封面

- 爱之愈深，禁之愈严 -

在奥斯卡·王尔德的戏剧《不可儿戏》中，亚吉能议论道：“现代文化呀，有一半以上要靠不该看的东西呢。”（I. 131）他其实还可以补上一句：剩下那一半，要靠善意地解读该看的东西。究竟哪种做法更有利于安定：是硬生生由当局查禁“危险”的文字，还是安全解读理应“受人尊重”的文字？

人们会说是前者，正当理由一大堆，尤其是因为，对艺术实行公然审查往往是更隐蔽、更无情的审查制度的征象或预兆。然而，在“民主”政体中，要为开明之士提供一个发言平台，再没有比国家审查制度更有效的了；查禁一本书，就等于为它在文化史上的永久地位打了保票。在特定的民主环境下，审查制度是当局搬起石头砸自己的脚、然后一瘸一拐为被禁作品献上的大礼。就连体制内的批评家也宁愿小心翼翼地与审查机构拉开距离，尽管私下里可能放点狠话，声言被禁作品没什么文学价值。瑞克里芙.霍尔的《寂寞之井》就是这种情况；下面会详谈这部作品。

所以，我觉得善意的解读会促成更有效的审查。想一想历史上留下的此类批评，在如今看来，有多少是目光短浅到令人错愕吧；要么是不得要领，要么是顾左右而言他，“无一审而俱查”。可是，此类批评发表之初，却被时人视为远见卓识，尽显牛桥（牛津剑桥）教授的睿智。文学批评的惯例是对此类意见忽略不计，或者只在说明一个人能愚蠢到什么程度时偶一提及，作为不识书香的例子。然而，这种做法很可能会与刚才提到的批判体制有同谋之嫌，因为这类意见的重要性不容抹杀，原因正在于它们曾经貌似不证自明地正确、合理。

隐藏在审查制度问题后面的，是对艺术影响力的忌惮；道理很简单：这种影响力无法预测，又无法控制。叶芝的发问不无道理：

是否我的那部剧本曾派出

某些人被英国人枪杀屠戮？

是否我的文字曾给那女子

眩晕的大脑施加太大的压力？

是否我的话语本可以阻止

造成一幢房子毁圮的动力？

——《人与回声》

最短暂的接触，最肆无忌惮的误读，最偏颇、最断章取义的解释，都能让这种强有力的影响生效；艺术之所以拥有同时挑战保守与进步的社会事业的力量，原因之一正在于此。体制内批评家对此的回应，是为艺术应该采取何种可靠进路订立法则。假如这就是他们那种审查制度的基础，这将导致一个他们永远不会承认的反讽：最具影响力的解释，通常都违反了当时为评论或阅读所制订的“可靠”标准。

比过去那些体制内批评家更有趣的，是那些边缘人士的意见：这些人自诩离经叛道，绝不染指体制内的职位——牛桥教席、文法学校执掌、报刊编辑，等等；但他们的文化构成与主流人士又相当接近，声音可以上达；归根到底，他们很可能曾受教于牛桥，是某些报刊文艺版的热心读者，热衷于送孩子上就近的文法学校，巴望着他们日后能进牛桥。他们是开明人士的喉舌，时时不忘跟志得意满的当局唱反调。过去，这样的声音是出自自由派或左派阵营—不一定全是，但大体如此。这就从一方面解释了，为什么正是这些人，为什么他们会热心于从审查官手中救出《寂寞之井》或D.H.劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》之类书籍，使这些书最终赢得可敬的声望。正是他们把“危险”的书籍变得安全无害——如果不是对整个文化而言，至少对自由派追随者是如此。从中期效应来看，当局和开明批评家完成的是互补的工作。从今天的角度回头去驳斥体制内批评家太容易了，尽管他们并非微不足道的角色。但我要针对的是开明批评家，我对他们的敬意也更多些。

这些开明喉舌们惯于嘲笑针对淫秽内容制订的国家法律，谁要是支持此等法律，一概被他们视为不仅专制、而且愚蠢。但实际上，淫秽作品的反对者对艺术的力量深谙于心（尽管他们的方式可能专制而愚蠢），开明人士倒往往对此缺乏认识。若是把艺术认真当回事，承认其潜在力量，就必须承认，想要对艺术施加控制可能并非全无道理。某些艺术家就像某些知识分子一样，苦苦追求并欣然接受危险的知识，这种知识的潜在冲突对象，不仅有反动的社会事业，还有进步的、人道的、有责任感的社会事业。艺术爱好者若看不到这一点，就会陷进充满反讽的死路：他们认为，真正的艺术从本质上来说不可能损害或“腐蚀”人们，但这样的信念说明他们对艺术还不够认真；其必然结果是，他们坚信，真正的艺术就本质来说不应受制于审查，这种态度的实际后果是导致了一套自成体系的审查机制。事实上，在对《寂寞之井》、《查泰莱夫人的情人》、詹姆士.乔伊斯的《尤利西斯》进行的著名查禁审判中，更加微妙的审查来自辩方，而不是控方。简单说，在法庭内外，某些最能干的艺术审查者其实是最热心的艺术辩护人。结果是我们如今落到了这样一个境地：对于文学作品中意义重大的面向，那些声称具有文学批评专长的人不是避而不谈，就是蓄意曲解。笔者认为，只有不再天真地相信艺术具有什么文化疗效，才谈得上充分感受艺术的意义。少给艺术点信任，才能给艺术应有的认真对待。

- 文学与淫秽 -

1933年，约翰.M.伍尔西（John M. Woolsey）法官裁定，詹姆士.乔伊斯的《尤利西斯》（发表于1922年）从法律角度讲不为淫秽，从而结束了美国对这部小说长达13年的查禁。正如保罗.范德汉姆在研究《尤利西斯》查禁史的近作中所示，伍尔西的裁决基于一系列后来被称为“善意谎言”的重要标准。这些标准以对艺术的美学辩护为依据，可概括为两大论断：第一，真正具有文学性的作品，其本质就决定了其不可能是淫秽的或色情的；第二，作品在读者身上产生的效果，至少对于以正常方式阅读的读者而言，总是并且仅仅是美学上的；换句话说，真正的艺术作品并不在政治上、道德上、或是此外任何层面对读者产生影响。这第二点其实有人以前就提出过，包括奥斯卡.王尔德和乔伊斯本人。请看王尔德1890年所言：“没有一个艺术家有道德上的同情心……书无所谓道德或不道德，只有写得好的和写得糟的，无他。”（《道连.格雷的画像》序言，p. 5）。乔伊斯的版本则来自一部文学虚构作品，《青年艺术家的画像》（首次发表于1916年）：

“不正当的艺术所挑起的感情却是动态的，比如像欲望或者厌恶。欲望使人产生占有的念头，让人要去追求什么东西；厌恶则使人产生抛弃的念头，让人想要避开什么东西。因此凡是挑起这种情绪的艺术都是不正当的艺术，不管是淫秽的也好，还是专门说教的也好。审美的感情（我说的是这个词的一般涵义）因此也是静态的。它使人的头脑停留在某一状态之中，超出于欲望和厌恶的情绪之上。”（pp. 204-5）

王尔德那声名狼藉或“颓废堕落”的观点可能于事无补，乔伊斯严肃的哲学见解则反之。确实，两人的观点有着巨大差异。乔伊斯提出的是对艺术的美学辩护，这种意见后来被庄严载入法律；王尔德鼓吹的则是为艺术而艺术的颓废信条，这种信条总是要趁机作乱：它使艺术摆脱道德束缚，但也令无法无天的体验和欲望脱缰而出；换句话说，他认可的艺术观点，与乔伊斯在上述段落中所表达的正相反。王尔德式的美学观把艺术变成了饱尝禁果的乐园，从这一点上讲，“为艺术而艺术”其实是对这种美学观的错误描述，后来却助它逃脱了恶果，而对艺术的美学辩护则在更为普遍的意义上做到了这一点。

没有对艺术的美学辩护，乔伊斯的《尤利西斯》不可能被提升到最伟大的现代文学杰作之一的地位。这种辩护时有形式变化，精巧程度也大不相同，但曾经是、而且仍然是针对审查制度的有力抗辩。1992年，伊朗流亡知识分子公开为萨曼.拉什迪的《撒旦诗篇》辩护，反抗伊朗政府对此书的查禁（包括贻为笑柄的对作者的死刑判决），他们在声明中提出，“评判一件艺术创作时，除了美学因素，其他一切考量都站不住脚。”

我同意范德汉姆的看法，他认为这种辩护的逻辑不仅与直觉相悖，难以成立，而且有剥夺艺术的力量之嫌；这种逻辑暗示着，艺术在本质上毫无影响，尤其是对读者没有任何影响，用乔伊斯的话来说，读者是处于一种被吸引的、静止的、超然的理解状态中。无论是真正的艺术作品本身，还是对作品的正当美学感受，都既不肯定也不质疑任何东西。然而我们知道，文学的确有对读者产生正面或负面影响的能力，对这一事实，艺术理论必须做出解释，而不是通过定义把它排除在外。当然在实践中，援引美学辩护的场合总是有选择的：我们经常让艺术去质疑我们认为需要质疑的，极少让它去针对那些我们认为无需质疑的。异见者艺术很像异见者性爱：总是质疑他人。如果一部文学作品似乎对我们自己所持的信念提出了挑战，就用两大手段来对付它好了：首先，祭出美学辩护来抵消这种挑战（“作为艺术品，这本书要说的其实不是这个”）；如果这一招不灵，那就干脆宣布它不是“真正的”或伟大的艺术作品。就在不久前，美学辩护还被用来驳斥对文学的政治批评；也许可以说，在近几十年来的文化战争中，这种辩护用于艺术批评之频繁，跟用于艺术本身不相上下。

历史事实是，凡是被公认为艺术品的东西，正如几乎任何表现形式一样，都具有产生动态效果的潜力，自朗吉努斯以降的文学理论都承认这一点。历史和理论会证实，“动态”一词的涵盖范围超出了乔伊斯所谓“色情或说教”的艺术；我的意思是说，它涵盖了艺术所激发的政治、道德、宗教、哲学回应，也包括无疑是情色与幻想的回应。无论是乞灵于精妙的理论概念如“歧异解读”，还是借用“读出了歪脑筋”这样的大白话，我们知道事实总归就是这样。而且，颇为反讽的是，高雅文化那造作手段之复杂精妙，非但无法预防“不正确”的解读，反而为它大开方便之门。

+ “因其文学特性而加倍危险”

1928年，英国政府打算查禁瑞克里芙.霍尔的《寂寞之井》。尽管“开明人士”提出了相反的证言，反对这部小说的人还是担心它会鼓励女同性恋，或将女同性恋合法化。从长期来看，也许从中期来看（短期其实可能也是），事实证明他们的担心不无道理。为避免误解，且容我事先说明，对这本书的审判及随后的打压，都是当局以卑鄙手段来安排的，为达到目的而不惜滥用司法程序。这一阴谋由时任内政大臣威廉·乔恩森－希克斯爵士（Sir William Joynson-Hicks）精心策划，牵扯其中的男性名流对女人之间的性关系又憎又怕。尽管如此，首席法官沙特尔·比隆爵士（Sir Chartes Biron）在审判期间还是说了点真话，但这是艺术的美学辩护会矢口否认的一席话：

此书可能既是一部出色的文学作品，又是淫秽的。艺术与淫秽并非风马牛不相及。它可能确是艺术作品。我承认它有相当的价值，但这并不妨碍它淫秽。（苏哈米，p. 205）

比隆以此作为不容置辩的理由，压根不许那一大堆文学专家陈词作证：如果一本书可以既是伟大的文学作品，又是淫秽的，那么其文学价值的证明就跟淫秽问题无关。由此可以看出，在查禁审判中，用善意谎言来进行辩护的需要是多么迫切。

其实，与比隆类似的意见早已由《星期日快报》编辑詹姆士.道格拉斯（James Douglas）在一篇社论中提出过，这篇文章对审判起了推波助澜的作用。对道格拉斯而言，性变态是“残害年轻一代的瘟疫”。他宁可给“健康的小男孩、小女孩一管氢氰酸，也绝不给他们这本小说。毒药杀死肉体，精神上的毒药却残害灵魂。”这篇社论显示了反同性恋立场的内在矛盾所能达到的极致，这在对王尔德的历次审判中已有明显表现，在整个20世纪历史中又多次再现：一方面，同性恋如此不言自明地“丑恶”、“可憎”，是“退化”、“堕落”、“沦丧”（均为道格拉斯用语），任何思维正常的健康人都会避之唯恐不及。另一方面，同性恋又具有如此非凡的力量，能引诱“健康”、思想纯正的男孩女孩入彀；事实上，能够残害整个年轻一代。更有甚者，对道格拉斯来说，同性恋有可能摧毁基督教以及“基督教在异教废墟上建立起来的文明”。最后这一点在不经意中揭示出道格拉斯之流如此恐慌的原因：“异教信仰”仍然潜伏在基督教之中，随时可能卷土重来。坏上加坏的是，瑞克里芙.霍尔出色地借用了基督教来肯定女同性恋—书中的“英雄/雌”史提芬是一位基督般的人物，充满受难气质和殉道精神。瑞克里芙.霍尔究竟干了些什么，道格拉斯多少是有点明白的，唯其如此，他才跟法庭上的比隆一样，认为此书的美学价值使它更为危险，而不是更安全：

说这本小说具有“上佳品质”，作者是一位“才艺卓绝的”艺术家，都没有用。说作者真诚、坦率、对艺术精益求精，都不能构成为之辩护的理由。

为什么这么说？因为作品的机敏和聪慧恰恰使它在道德上更加危险。这是一份用心险恶又颇具魅惑力的抗辩诉状，蓄意将性变态的颓废，描写成这些社会弃儿因遭受残酷社会加害而致的殉难，为她们的堕落蒙上了一张温情的面纱。（苏哈米，p. 177）

在道格拉斯写于13年前的另一篇评论中，其立场表现得更为清楚。该文发表于1915年10月，矛头指向D.H.劳伦斯的《虹》。小说后来遭到法律制裁，此文功不可没。此案中，女同性恋问题同样在法庭上被单挑出来，当作小说最恶心、最具颠覆性的部分。道格拉斯在评论文章中坚称，艺术家的任务不是讲真话，而是弘扬文明价值，尤其在当时，第一次世界大战战火正旺之际。劳伦斯之流的“颓废”艺术，其危险在于把人们引向知识禁脔，“人类出于智慧而关闭、插上门闩后再加两道锁的那些门，又全都被这种艺术打开了”。艺术的力量本来在于美、有益身心、健康，而劳伦斯却用艺术来“表达无法言说的，暗示难以启齿的。病态的、性倒错的、独出心裁的风格被当成载体，传达那些连想都不该想、更不该说出口的东西。”这篇文章在法庭上当庭宣读，道格拉斯在文中认定，《虹》之所以有害，不是因为说了谎，而是因为就文明社会理应打压的现实讲了真话。道格拉斯坚持“人往高处走”，人应该在进化了的生命形式与“最底层的深渊”之间拉开尽可能大的距离；但同时，他又承认这些进化后的生命形式有着内在的不稳定性。从这些观点中，不难听到退化论哲学的回声。但实际上，道格拉斯是在乞灵于一个非常古老的信念，这一信念在19世纪晚期因现实主义小说而焕发活力，它认为艺术家看得、说得、知道得太多，所以是潜在的危险分子。这就是瓦尔特.白芝皓对萨克雷的看法。白芝皓把萨克雷拿来当作反衬与狄更斯对比，他认为“可在书中描写的世界与不可描写的世界之间，是有一道界线的”，而萨克雷却是一位频频越界的作家。萨克雷特别令人不安的地方，是他长于暗示，“用微妙的艺术告诉人们，对于……界线那边禁止入内的区域，他是如何了如指掌”；尽管他从未明显违反成规，“在他所描绘的有形社会中，不道德的无形阴影从不或缺”（《选集》第2卷，p. 98）。问题在于：那是谁的阴影？这当然正是知道太多、走得太远的艺术家在作品中含蓄地提出的问题。

回到对《寂寞之井》的查禁，打算为小说辩护的那些人后来并未获准出庭。他们的观点是，这本小说不会鼓励性变态。A.P.赫伯特的意见颇具代表性，他说，假如看到一位20岁的健康姑娘拿着这本书，他会鼓励她读下去，因为她会被闷到；假如看到一位“不健康”的姑娘读这本书，他仍然会鼓励她读下去，因为她会被吓到。对这本小说的效果作此断言，如日后的历史所示，是又一个善意的谎言。审判之后过了很久，也许出于情势所迫，同性恋解放运动形成一个信念，即同性恋不可能后天形成（又一个善意的谎言）：一个人要么是同性恋者，要么不是。但是，同性恋者和双性恋者数量在更为开放的环境中的增加，并不只是“天生同性恋者”和双性恋者出柜的结果，还因为许多本来不是同性恋的人开始尝试禁果。这些审判弥漫着恐同症的刻骨敌意，程度之深我丝毫不打算低估；但同时也得承认，“恐惧症”之外还有其他因素：道格拉斯、比隆、内政大臣之流相信，文学有助于同性恋广为流传，此外还顺势捎带上许多在他们看来同样令人发指的东西。他们并未看错。就在对《寂寞之井》的禁令提出的上诉失败之前，内政大臣得意洋洋地在伦敦对作家俱乐部发表了演讲，退化论腔调明白无误：

吾国作家们，大英帝国之声音乃通过尔等发出。声音若纯正，则帝国的血液将在全球搏动，传播纯正与安全。若血液不纯，在我帝国疆域将产生何等不良影响，无人可知。

即便这位内政大臣也并不相信，区区女同性恋文学就能摧毁帝国，但在他嘴里，女同性恋成了许多能够摧毁、试图摧毁帝国的事物之焦点和代用品，对此，内政大臣之流是无能为力的。后来，内政大臣乔恩森—希克斯最怕的事还真都变成了现实：帝国瓦解，女同性恋被公众接受，文学作品的审查放松到了他那时无法想象的程度。也许，这一切之间，真有联系？

瑞克里芙·霍尔以作者身份提出的辩词，是公然挑衅态度与高尚道德目标构成的危险混合物。是的，她想要为被谴责为性倒错的那些人争取同情。这是个正常与否的问题，不是罪恶。性倒错者既不优于常人，也不劣于常人，但“如果他/她们是好人，就理应受到更多赞扬，因为从来到人世那一刻起，他/她们就一直遭人白眼。被社会遗弃的无望者构成对社会的威胁，而迫害对加害者造成的损害并不比对受害者小”（苏哈米，p. 199）。很明显，她对自己的性取向既不感到羞愧，更不想为之道歉，而从她辩词和小说的字里行间不难看出，她认为有的性倒错者在道德上比有的正常人更为高尚。没有比这更让正常人火冒三丈的了。

对她来说，这已经算是妥协，如果被传唤作证，她本打算就采取这一立场。但看到案子明显朝着不利于她的方向发展时，她反而变得不肯让步了。她的律师诺曼·伯基特（Norman Birkett）在法庭上辩称，书中女性间的关系是浪漫的、多愁善感的，与性无关。霍尔闻言大怒。她告诉伯基特，如果他不撤回上述声明，她将在法庭上站起来，自己去跟法官讲。伯基特遵命撤回辩词，案子也就此输定，虽说本来也在劫难逃。我在其他著作里说过，她的妥协立场之令人不安，可以说不亚于她对露骨性描写毫不妥协的辩护（《性别异见》第3章）。在性倒错问题上，瑞克里芙.霍尔是个激进派；在其他大多数问题上，她却极为保守。这种复合品质构成了她的挑战：怀着极度骄傲，她将殉道者的宗教伦理赋予女同性恋，然后又杂以局外人的浪漫伦理。女同性恋者被等同于基督；“异教”东山再起，取基督教而代之。道格拉斯和比隆等人明白正在发生的事情：如果谴责这本书淫秽的一个理由是因为它显示了女同性恋的性爱是何等美妙——用比隆颇有见地的话来说，“让这些女人悠哉游哉、心安理得地享受；不仅如此，还明明白白写出来，这种行为如何改善了她们精神上的平衡和能力”，那么另一个理由就是，它利用一种结合了宗教狂热与罗曼蒂克的伦理来使女同性恋者引人喜爱，成为赞赏的对象。判此书为淫秽的裁决，在上诉中得以维持原判。检察官阿契搏尔德.波德金爵士（Sir Archibald Bodkin）在总结审理过程时，再次强调了他看到的威胁：“此书被认定为一本微妙而具暗示性的书，因其文学特性而加倍危险”（苏哈米，p. 217）。

对艺术的美学辩护假如能为霍尔所用，对她所起的作用也会跟对比隆法官一样等于零，无论她采取妥协立场还是极端立场，都是如此。这两人虽是对头，却都认识到文学作品潜在的巨大动态影响，这种影响通过转化起作用，而这种转化势必颠覆最神圣不可侵犯的文化形象。

尽管如此，美学辩护还是会战胜使《寂寞之井》遭受打压的偏见。令极右派大为懊丧的是，凭借“艺术在本质上与政治无关”这一论断，大体上崇尚进步的政治势力大获全胜。但如此一来，这一论断自己就发起了一种虽不那么明显、但或许更为有效的审查制度，在为瑞克里芙.霍尔的小说进行的辩护中，已经可以明显看到这种审查的效力。很清楚，否认这本小说会鼓励女同性恋在策略上是必需的，但这多半也是他们想要相信的；这些辩护证人（用伯基特的话说，“有史以来从未传唤过如此杰出的一批证人”）希望艺术是安全无害的。

+ 烧光羞耻心

1960年，在对D.H.劳伦斯所著《查泰莱夫人的情人》的审判中，控方指责小说颂扬通奸和淫乱，这种行为本身已经够糟的了，在该书中更是加倍恶劣，因为这档子事儿是发生在一个女人和她丈夫的雇工之间（她丈夫的看林人——财产、权力、阶级，彻底搅成一团糟）。美学辩护日渐增长的影响力，在1959年颁布的《淫秽出版物法案》中得到了反映，对劳伦斯这本书的起诉，依据的正是这部法案。但实际提出的辩辞，在伦理和美学两方面都下了功夫，难说孰轻孰重。在实践中情况通常都是这样：美学辩护如果不或明或暗地借助道德诉求，就很难有效发挥作用。名流雅士纷纷排队为劳伦斯辩护，对他们来说，劳伦斯是伟大的文学道德家，具有清教徒的热忱，矢志改造人类的性关系；如今他们终于得到许可，走上证人席作证。有的证人甚至争辩说，劳伦斯是在含蓄地批评他所描写的反社会的淫乱行为。这不失为策略上的必要招数，但在这些证人和众多文学批评家之间，这确实也是广泛的共识，后者中最具影响力的是F·R·里维斯，他在紧迫的法庭情势之下放言恣肆，使劳伦斯成为战后最受人敬重的作家之一。

颇有意味的是，控方和辩方都略过不提小说中有个恶名昭著的章节，赤裸裸描写了令人欲仙欲死的鸡奸。鸡奸是使劳伦斯作品有害的因素之一，不仅因为他以赞许态度描写了这种在当时无疑会被裁定为淫秽内容的行为，而且因为肛交在劳伦斯本人的性爱伦理中构成了令人困惑的核心。比如说，在他对同性恋的矛盾态度中，肛交就是个焦点。对劳伦斯来说，理想中的同性情色有时提供了获得救赎、逃离西方文化之颓废的机会；更多时候，现实中的同性恋行为又让人感到正是这种颓废的表现。肛交也是一样矛盾：如果说在同性恋者的怀抱中，它被想象成对消融和死亡的无益渴望，那么在异性恋者的怀抱中，它似乎就成为对最炽烈的生命形式的跨界追求—将自身粉碎，进入一种弱势的、容受的真实状态：

把羞耻心烧光吧，那最深刻、最古老，躲藏在最隐秘之处的羞耻心。康妮勉强自己由他恣意摆布。她不得不成为被动、迁就的东西，像个奴隶，肉身的奴隶。情欲却舐着她周身，把她吞没，而当情欲燃起的感官烈焰滚滚掠过大肠小肠直达乳房时，她真觉得自己就要死了：然而，那又是多么酣畅而神奇的一种死啊！

……有必要，永远有必要，用纯感官的火焰把虚妄的羞耻心烧光，把最沉重的矿石熔融，把身体变得纯净。

……她本来会相信一个女人可以羞死的。可是女人没死，羞耻心却死了……溃败于男人阳物的不懈追击之下……

……官能的羞耻最后最深的藏身之地。只有阳物才得以一探究竟。啊，他往她身子里压进多么深！

——（《查泰莱夫人的情人》，pp. 258-9）

但是，这能说是“异性恋”独有的光景吗？把这段换成同性恋及/或双性恋的性幻想，难道不是也能成立么？劳伦斯的其他作品对男子之间的渴慕偶尔会有露骨的表达，如《恋爱中的女人》被禁止发表的前言所示，但在多数情况下，男男渴慕是透过女性的视角和欲望来表现的。他不仅融合了男同性恋与女异性恋的视角，还为双性恋的性幻想做出了示范（如前所述）：他从女性的位置、甚至直接以女性身份来渴求男人；同性恋幻想在与异性恋幻想融会贯通之后，以后者的形式表达了自身。这表明人类性活动中有某些可能比销魂的鸡奸还要令人不安的东西，也说明了为什么鸡奸遭人唾弃。我在其他著作中说过，正是这一点使劳伦斯成为一位意义更为重大（而不是更为渺小）作家，他所探索的人类性爱情态，是控方在审判中显然看不到的，亦是基于人文主义的辩护即便有所觉察也不够胆承认的。在劳伦斯最狂放的想象中，性变态就藏在“正常人”心底里，即便如此，他的仰慕者和诋毁者之中也极少有人能够承认这一点。对某些人（如里维斯）而言，劳伦斯成了精神健康和社会健康的先知：“劳伦斯身上并无严重的情绪失调……内在的矛盾冲突并未令他的才智受阻或失效”（《D.H.劳伦斯：小说家》，pp. 15，28）。事实上，恰恰是对“内在的矛盾冲突”无怨无悔的表达（无论这种矛盾冲突属于他本人还是其他人），令劳伦斯成为一位如此勇敢而重要的作家。但即便是对小说中的性爱执念看得比里维斯更深刻的人，如写下《性的囚徒》的诺曼.梅勒，也会赞扬劳伦斯不惜以“死气沉沉”、“索然寡味”的同性恋为反衬，写出了生机勃勃的异性恋，如此一来，劳伦斯本人对死亡的执迷也被摆平。自从凯特.米利特的《性别政治》于1969年发表之后，女性主义批评极大地影响到对劳伦斯的解读，全靠对劳伦斯（以及性）进行彻头彻尾的、前所未有的歪曲，性别政治才勉强赢得立足之地。如瑞切尔.博尔比（Rachel Bowlby）所说，即使像米利特那样对劳伦斯最不留情的批评者，似乎也赞同梅勒那种“有益身心健康的”性观念（《陪弗洛伊德逛商店》（pp. 42-3）。米利特激进的性别政治观，非但没有妨碍她认同对艺术的美学/道德辩护，反而正是她作如是想的原因：一部真正伟大的小说不可能是色情的、变态的、不健康的。笔者的看法正好相反。卡米拉.帕格利亚的《性别面具》有一个并非无足轻重的价值，就是它以一种特别的方式揭示出，西方艺术的法则从根本上讲就是色情的、变态的。一次又一次，她从学者和批评家清理过的文本中发现了令人不安的知识；这些学者和批评家，即便在为了文学的利益而打破头争当权威发言人的时候，也从未停止过对文学的审查。