图说:纳博科夫与《劳拉的原型》
然而,要判断一部作品的文学价值绝非如拍卖般简单,它无法被归结为一个简单的数字,也不像体操比赛里的评委打分;它必须被置于整个当代文学版图及作者自身的文学创作谱系中加以考量,在横向与纵向的比较间厘清其应有的位置。而《劳拉的原型》令这判断变得更加复杂,这是因为: (1) 这是一部本不该存在的小说—纳博科夫曾明确交代:“如果在有生之年不能完成《劳拉的原型》,务必将其手稿销毁。”(2)这只是一些小说的碎片—虽然小说的副标题为“碎片小说”(A Novel in
Fragments),但这些用铅笔涂写的卡片其实只是一些文本的碎片,既没有构成一个完整的故事,也无法看出成型之后的结构。(3)这些文本本身未经打磨、编辑或修改—多数时候,它们更像纳博科夫随手写下的灵感,或查阅《牛津英文词典》时所做的研究,而非定稿后的文字。
因此,本文将从这些文本碎片(而非想象中的、由这些碎片拼凑而成的完成之作)出发,探究纳博科夫生命最后时光的创作,并从文学(而非道德)的角度,综合欧美主要书评人的看法,对德米特里违背父亲遗嘱出版本书表达一己之见。
元叙事(meta-narrative)是《劳拉的原型》最显著的特点。书名本身便是说明:劳拉是书中之书《我的劳拉》的女主人公,其原型是弗洛拉,即本书《劳拉的原型》的女主人公。《我的劳拉》的作者,则是弗洛拉的情人之一、遭弗洛拉拒绝的画家诺维奇。《我的劳拉》是一本“永远丢失了人名表的真人真事小说”(a
roman à clef with the clef lost for ever)(页223)。这里的法语 roman à clef 可直译为“带钥匙的小说”,而钥匙是指小说里的人物与现实中的人物的对应关系。一如弗洛拉变成了劳拉,弗洛拉的丈夫、神经病学家菲利普.王尔德(Philip Wild)在小说里也变身为一个传统型的“伟大科学家”菲里多·索瓦吉(Philidor Sauvage)—而英文Wild翻译成法语恰好就是Sauvage。
《劳拉的原型》里的元叙事当然不仅止于这些语音、职业、名字的简单游戏。《劳拉的原型》是一个镜厅,厅内的诸多镜子彼此映射,令读者在故事的多重反射之间更深刻地了解这个躲在面具背后的叙事者,及纳博科夫独特的叙事风格。
这多重之镜有时发生在《劳拉的原型》内部— 除了写出畅销书《我的劳拉》的弗洛拉的情人,菲利普·王尔德也是一位作家,“至少勉强算是”(页3)。《劳拉的原型》里也包括许多菲利普·王尔德的手稿,其中不但提及他也读过《我的劳拉》,而且还有一段弗洛拉在火车站台(请注意火车—旅程—人生的意象)阅读平装版《劳拉》的段落:老友温妮拿过《劳拉》对着劳拉的原型说:“希望你会欣赏你自己的人生故事”,因为“当然,它是虚构的,基本上纯属虚构,但你会在每一个转角处直面你自己。还有你精彩的死亡—那是尘世间最疯狂的死亡”。然而弗洛拉只是说:“你会错过火车的。”(页229)这颇有宿命意味的关于死亡的段落又与该段落的作者王尔德自身的精神处境相对应,对于妻子出轨,他的解决方案是通过自我暗示来自我毁灭,或者说自我删除。
映射关系也发生在《劳拉的原型》外部—与纳博科夫的其它著作相对应,最显著的是《洛丽塔》。劳拉母亲的男友休伯特·H·休伯特不但与《洛丽塔》里的亨伯特名字相像,纳博科夫对于这种老男人与未成年少女间关系的精彩描述也令人想起《洛丽塔》:“休伯特总在她身边转悠,嘴里哼着单调的曲子,多多少少有些迷惑着她,并且用黏乎乎的某种无形的东西越来越紧地围困住她,让她无论转向哪边都躲避不开。”(页59)同时纳博科夫进一步从心理层面分析休伯特对弗洛拉之爱的由来:那是因为他的女儿、与弗洛拉年纪相仿的黛西是被卡车碾死的。至于弗洛拉(Flora)与黛西(Daisy)之名同属花类的这层对应关系,则遗落在了翻译里。
在《文学讲稿》(上海三联,2005年4月第一版)中,纳博科夫曾说可以从三个方面来看待一个作家:“他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身,但魔法师是其中最重要的因素。”(页5)《劳拉的原型》不啻于一次魔法表演,镜子是纳博科夫最重要的道具,而他演示的,是作为魔法师的小说家最本质的魔法:如何利用经验建构小说,又如何从小说里找回人物的原型,人物和原型又如何在彼此的映射之中变得暧昧不明、难分彼此。
在纳博科夫的镜厅里,未成年少女的性是主角。对于弗洛拉不同时期的性行为描写,在《劳拉的原型》里占主导地位。纳博科夫这样写弗洛拉14岁时把童贞给了同龄拾球男孩:“她饶有兴致地看着朱尔斯艰难地在自己的生殖器上拉牵一只小号的避孕套,这个完全勃起的阳物不同寻常的粗壮,龟头略偏向一边,仿佛在防备着关键时刻的反手一击。”(页81)而到了巴黎,弗洛拉与一个“多才多艺的年轻人”在清溪森林里“裸身捉迷藏的游戏得一丝不挂地玩,藏在树上的窥淫癖有时会被警觉的警察摇下来。”(页85)等弗洛拉成年嫁给了肥胖的神经病学家之后,她的性爱也变得令人失望:“只有在交媾时居于最[ ]的位置,他才得以占有她:他斜躺在垫子上,她坐在他的肉体扶手椅上,背对着他。整个过程—在隆起的小小肉丘上弹跳几下—对她来说毫无意义。”(页199)虽然在纳博科夫去世30年后,小说的部分段落发表在了《花花公子》杂志上,但这并不意味着《劳拉的原型》是一本情色小说,而只能怪罪于他那只有商业头脑、没有文学才华的儿子德米特里。
那么,纳博科夫为什么要写如此多的性呢?一方面,如同John
Lanchester在《纽约书评》上所言:“要么就是纳博科夫无助地被恋童癖的念头所攫住—我不得不说我相信不会是这样—要么就是他在草拟一个虚构的结构,作为对于《洛丽塔》的淫荡的回应,并与那些认为小说总是依赖于自传性事实的人游戏一番。”另一方面,弗洛拉与不同人物之间的性关系也在小说内部彼此呼应,不同性关系的差别既对应着弗洛拉的成长过程,也记录了不同年龄的男性从“阳物不同寻常的粗壮”到“隆起的小小肉丘”的衰落过程。
值得注意的是:因为性具有“创造”的隐喻色彩,纳博科夫也在身体/性与小说创作之间建立起具有元叙事意味的联系:“她是个极为苗条的女孩,肋骨历历可数。髋骨的明显突起令腹部呈凹陷状,平得真让人以为那不是肚子。她那精致的骨架顷刻间融入一部小说,事实上成为那部小说的神秘构思,还可以成为许多诗歌的素材。”(页17)以及:“只有将她看作是一本还没有写、尚未写完,抑或重写的艰涩难懂的书,你才能指望最终理解当下那种难得一见的性爱描写。”(页25)
在《劳拉的原型》里,与性具有等量权重的主题是死亡—不是作为完成式的死亡,而是如副标题“Dying is fun(死亡是有趣的)”所言的“死的过程”。《劳拉的原型》最具有魔法色彩的便是菲利普·王尔德讲述自我毁灭,或自我消除的那些段落。“自动衰败(auto-dissolution)的死亡方式能给人类带来已知的最大的快乐。”(页173)王尔德在他的手稿中如是说,但他所说的“自动衰败”,与传统意义上的自杀迥异,它发生在精神层面,其关键词是“抹去”,就像“用白色粉笔画出的‘I’美妙底座被擦掉和删除”。《劳拉的原型》最有趣的莫过于最后一张索引卡片(页276 - 277),在那张方格纸上,纳博科夫写下了七个词语,并在“efface(抹去)”打了一个圈,就好像这就是正确答案。
Efface 抹去
Expunge 消除
Erase 擦掉
Delete 删除
Rub out 磨灭
Wipe out 擦尽
Obliterate 涂去
根据德米特里在导言中所述,纳博科夫生命的最后几个月是在瑞士洛桑的医院中度过的,“他的病痛还包括脚趾甲下面及周围没完没了的发炎。有时,父亲觉得宁可把他的脚趾全部剁掉”。显然,这不但给了纳博科夫灵感,也在小说创作与身体之间建立起联系。如果性与创造相连,那么与死对应的就是抹去。在纳博科夫元叙事的镜厅里,生与死,创作与消亡又一次彼此映射。
—— 粉丝和读者,违背父亲遗愿的儿子和陷入困境的书评人 ——
传记作家Brian Boyd也许是除了纳博科夫家属之外第一个读到《劳拉的原型》的人。那是在1987年,为了写纳博科夫的传记,Brian Boyd被允许在薇拉的眼皮底下看一次手稿,但不能作笔记。当被问及该如何处理该手稿时,Brian Boyd说:“销毁它。”
但薇拉将手稿锁进了瑞士银行的保险箱里。“由于年老体衰,还有无法估量的爱而造成的拖延。”之后薇拉去世,他的儿子德米特里继承了这个难题。他同样没有将手稿销毁,甚至走向其父亲遗愿的反面—将之付梓出版。在《劳拉的原型》冗长的导言里,德米特里试图合理化自己的决定—他搬出马克思·布诺德没有销毁卡夫卡手稿的故事,以及其母亲两次竭力阻拦、才令《洛丽塔》的手稿“免于被扔进伊萨卡火炉烧为灰烬”的事。但这样的类比并不成立—无论是卡夫卡还是《洛丽塔》,都是已然完成的小说作品;而《劳拉的原型》,只是一份相当粗略的手稿。德米特里同样无法解释,为什么他要将手稿交给一家大型的、商业化的出版社knopf,而非某家非营利性的大学出版社出版。
英国作家珍妮特·温特森的建议比较现实,她在《星期日泰晤士报》上的文章中写道:“纳博科夫的《劳拉》可视为终极的后现代小说来读,因为它仅以碎片及138张索引卡片的形式存在。企鹅的精装本很漂亮,复印原索引卡片的创意—你可以将它们取下并重组为你自己的版本—不仅是一个噱头。从每种意义上都忠于原著,因为我们真正在做的并非阅读一本名作,而是观看一件珍奇物品。”
John Lanchester在《纽约书评》上的评论有类似的观点。他引用Alan Bennett的观点称:“相对于读者而言,不是所有的作家都有粉丝;比如伊弗林.沃有读者,而安东尼.鲍威尔和亨利.格林有粉丝。(艾略特有读者,乔伊斯有粉丝;艾迪斯·沃顿有读者,斯泰因有粉丝,等等。)粉丝的存在令一般读者不快,而且有可能导致作品阅读方式的扭曲—他们可能使作品变得狭隘、俱乐部化、变成一种特定的狭窄的迷恋。纳博科夫就是那种有粉丝的作家。同时,与大部分死后发表作品的作家一样,他的作品也在学院中占据一席之地。我认为这两种并行的潮流所带来的效果令人遗憾:他们使纳博科夫的作品显得更狭隘,或者更纯粹地知识分子化,都比它本来的样子更多一份迷恋。”的确如此,这138张卡片无论对于粉丝还是文学研究者而言,都带来了与它篇幅不相称的效应,而这也是书评人的困境所在。尽管纳博科夫或许已经在脑海中完成了这部作品,书评人面对的却还是这些涂写着碎片般文本的手稿,他们能做的,只是在粉丝和文学研究者的身份之间摆荡。但或许,这也恰恰体现出了这位当代文学大师的魅力。你无法把这138张卡片与纳博科夫此前的所有作品割裂开来看,它简略、未完成,却依然是一个充满魅力而耐人寻味的句号。
—— 中文版的装帧和翻译 ——
《劳拉的原型》的中文版事实上是一个中英对照版,保留了索引卡片的复印件及经编辑后的英文原文,只是在每一段英文原文之后加上了一页中文翻译。另外,也许是出于成本考虑,中文版没有采用英文版可拆卸的打孔的做法。
浙江大学文学博士谭惠娟女士的翻译基本准确传达了原文本的样貌,对于纳博科夫本来那些碎片状的语言也照单全翻,未多加修饰,因而部分段落读来稍嫌晦涩难解,好在有英文版可供参阅,也无大碍。值得商榷的,倒是那几个人名的翻译。如将Wild译作“王尔德”,令读者错误地联想到奥斯卡·王尔德之王尔德;而一些人名中暗含的对应关系,也未加注予以说明,令纳博科夫的一番苦心遗落在了翻译里。
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